Serge Ritman

---

*Note de lecture sur «L'Amour en fragments. Poétique de la relation critique» de:
-Laurent Mourey dans «Europe» n° 911 (mars 2005)

*Notes de lecture sur «Ta résonance» de:
- Henri Meschonnic dans Aujourd’hui poème n°47 (janvier 2004)
- Philippe Païni dans Europe n° 900 (avril 2004)
- Alexis Pelletier dans Triages n° 16 (éd. Tarabuste, juin 2004)

*Note de lecture de Alain Freixe sur À Jour dans Europe

*Note de lecture de Jérôme Roger sur la Poésie dans les soulèvements dans Europe n° 875 (mars 2002)
___
Note de lecture de Laurent Mourey dans Europe n° 911:
Serge MARTIN : L’Amour en fragments, Poétique de la relation critique (Artois Presses Université, 20 euros)

A la grand’messe de la Poésie on décline les formes de l’amour avec celles de la célébration. Et les clichés sur la relation d’un je sans tu ou d’un tu inaccessible et absent dès que je parle et que je dis forment la procession et chantent en chœur. Avec leur morale du silence. Il y a à y voir clair, non pour une lumière nouvelle, mais pour écarter les séductions et en faire la critique. Pour faire son silence aussi. Un silence qui se met du côté du poème. C’est que lire et écrire le poème ont leur exigence. Et si penser le poème est une passion les traditionalismes laissent de larges insatisfactions et une impatience grandissante. Dans son récent ouvrage théorique Serge Martin enquête sur l’état de la pensée du poème et de la relation. Autant dire que l’enquête porte aussi sur l’état dans lequel sont laissés le poème, la pensée et la pensée du poème et de la relation. Il situe sa recherche dans une critique des historicités (historicités de la relation, des théories du langage et du poème) et notamment dans une critique de ce qu’il appelle les nombreux « rebroussements » de toute une tradition de lecture et d’écriture des poèmes.
C’est, écrit-il, « le défi de la poétique » que de « produire une théorie générale de la relation dans et par le langage. » (p. 44-45) Un défi à la pensée contre une tradition téléologique qui met la relation de l’autre côté du langage. Pour exprimer, célébrer, dire le manque, l’absent. Le Poème-pour commande les discours de la rhétorique, de la métaphysique, de la psychanalyse et des avant-garde qui ne s’aperçoivent même plus qu’ils mettent la relation avant ou après le poème, de toute façon toujours à côté et jamais dans. Du coup ils ratent le langage, son activité, le poème. Le fond, pernicieux, en est une dévalorisation du langage. On célèbre l’absent(e), on déplore le manque, on agite de l’Être présent-absent par la faute de ce maudit langage qui nous sépare de l’autre. Ou pire, on s’agite dans l’Être. Pour un peu on demanderait : « Et Dieu alors dans tout ça ? » La critique s’engage aussi contre les théologies du langage, des théologies négatives qui ne se savent pas toujours théologies.
L’enquête de Serge Martin, pour y voir plus clair et penser la relation dans sa poétique, pour aussi que le « et » de poétique et relation ne soit pas laissé aux dualismes, porte sur toutes ces logiques séparatrices du langage, les logiques du signe. Ce qui lui fait envisager, dès le début, « la relation amoureuse : un problème de poétique ». Ce qui le mène à lire les poèmes dits d’amour en les situant dans leur historicité, dans leur langage et toujours en travaillant la critique d’un problème : « Poétique et relation : vers de nouveaux rapports entre la théorie et la critique » - « La poésie est-elle toujours un manque d’amour ? » - « La mondialisation peut-elle se passer d’une poétique de la relation ? » - « L’amour de la langue rend-il la relation impossible ? » - « L’esthétique relationnelle fait-elle ce qu’elle dit ? » - « Poème et relation : vers l’interaction du rythme et du sujet ». Parce que lire le poème est l’enjeu, le défi et que la lecture, pour se situer, est traversière. Elle traverse les idéologies, les modes et les démodes. Elle est critique et, ce faisant, elle est relationnelle. Sans doute une lecture, sans critique de la relation critique, n’est-elle rien d’autre que de l’idéologie sans le poème ni le sujet.
Deux lectures agissent souterrainement dans le livre puis sont explicitées à la fin. Deux lectures dont les enjeux sont opposés : Henri Meschonnic, avec Dédicaces proverbes, montrant « une historicité radicale du langage : ici, du langage amoureux qui ne change pas seulement l’amour, mais aussi toute relation. » (p. 349) Et Roland Barthes, avec Fragments d’un discours amoureux où l’idéologie de « l’impuissance du langage » reçoit les beaux vêtements de l’ « esthétisation » (p. 355). Ces deux lectures qui semblent à bien des égards fondatrices révèlent ce à quoi la recherche et l’aventure théorique de Serge Martin travaillent : à reconnaître les pensées et les pratiques du langage qui mettent l’amour et le poème dans le discontinu et veillent à leur bonne vieille rhétorique, cachée sous divers esthétismes. Mais surtout à lire des œuvres dans leur singularité et à reconnaître les poèmes qui sont une activité, une force de langage qui transforme la lecture. Les poèmes, la lecture et l’écriture, avant et après. Et là on peut citer Sophie Loizeau, Valérie Rouzeau, Guillaume Apollinaire, Amandine Marembert, Bernard Vargaftig, Henri Meschonnic. Des lectures qui agissent. Des poèmes qui refont le langage, l’amour et la relation.
Le livre s’interrompt par une « ouverture », parce qu’une pensée ne se ferme pas et que l’ouverture est la seule forme possible du poème et de la pensée. On n’éteint pas la lumière, ni ne ferme la porte en oubliant le langage. On le rêve ensuite dans des « poèmes relation ». Le « contre Barthes » qui finit le livre ouvre sur des questions « pour écrire une poétique du corps-langage avec les rythmes amoureux ». Deux livres à venir qui « compléteront celui-ci : Rythmes amoureux. Poétique du corps langage et Langage et relation » Le continu d’une pensée est un infini. Le poème, la théorie se continuent, nulle part.
Je l’écris aussi pour ceux qui le savent, Serge Martin est poète sous le nom de Serge Ritman. De Martin à Ritman le poème et la théorie entrent en résonance. Le rapport est un continu, non un transport : pas d’art, ni d’intention poétique dans la théorie. Mais certainement le poème de la théorie, ce qui est une toute autre manière de vivre et d’écrire le rapport entre les deux. Ce qu’on peut lire dans le récent recueil de Serge Ritman Ta Résonance (éditions Océanes, 2003) : « une énonciation qui ne sait pas à l’avance où va le conduire ce je en devenir dans le poème qui n’est ni objectif ni subjectif ni lyrique ni anti-lyrique mais tout simplement parole donnée et donc réponse ou réponse attendue ou question lancée dialogue » (p. 66) Ceci pour le rapport, ici explicite, déclaré, entre le poème la théorie. Un rapport dans et par le continu de l’œuvre. Un rapport qui n’est sans doute pas tant souhaité qu’inévitable, et qui fait aussi toute sa force. C’est qu’avec le langage on n’a pas le choix. On ne sépare pas. La logique et l’articulation volontariste sont bonnes pour les dualismes qui accomplissent leur dévotion sur l’autel de l’Etre de la Poésie. Le poème, lui, a d’autres choses à faire entendre. La théorie est de tout le poème qui en est le récitatif. Une même aventure, une pratique et une tenue des questions, les lie. La théorie ainsi entendue a, à chaque moment, une oreille dans le chantier du poème à venir.Laurent Mourey
===================================
Note de lecture de Henri Meschonnic dans Aujourd’hui poème n°47 (janvier 2004)
Serge Ritman, Ta Résonance, Lavis de Colette Deblé, éditions Océanes, 2003.

Il y a une ivresse des mots chez Serge Ritman, auteur de déjà une bonne huitaine de livres de poèmes. Poète de la relation amoureuse qui invente sa manière de se dire avec une sorte de jubilation communicative, qui semble précipiter le débit, dans une volubilité qui charge sa parole où se presse le désir : « dans toutes ces / résonances de ton corps qui s’infinit / tes yeux et gestes / multiplient l’instant / qui a toujours été sera » (p.11), ou : « une femme me traverse / comme ta voix » (p.12). Séquences brèves qui se succèdent sous l’épigraphe heureuse et rare du poète russe Annenski : « L’impossible est tout ce que j’aime ». Puis un poème plus long tout mêlé de Chagall et du Cantique des Cantiques, le Chant des chants, et qui se découpe sur des lavis de Colette Deblé, reproduits dans le livre. J’aime ce qu’il y a de cosmique dans l’érotisme de ces poèmes : « Avant que les nuages se retirent la lumière est là pour être prise sur ta bouche. Dans la mer et avec la brise que les nuages font, elle monte la lumière dans tes yeux. Tu les fermes ? » (p.63). Ils sont suivis de proses, au rythme entrecoupé, segments d’un dire sans commencement ni fin : « je veux dire que c’est bien quelqu’un d’autre que ce moi qu’en tout cas c’est quelqu’un qui ne sait pas qui il est et qui ne peut que se découvrir à ses risques et périls te trouver non dans les mots mais dans des paroles qui engagent une aventure pas plus prévisible que celle de nos corps mais l’incluant celle-ci et emportant et nos corps et notre histoire et nos paroles ces paroles qui nous tiennent même si on ne les tient pas je t’aime peut-être alors à ce moment d’abandon le poème comme ces rimes je tu » (p.67). Et il y a aussi du rire, et il sait jouir de la truculence, constamment dans l’imprévisible et les déraillements d’une voix qui travaille à se découvrir, à dire « l’infini de la relation » (p.105), « l’inconnu de la relation » (p.110). C’est à la fois extraordinairement défait, disjoint, et tenu : « les poèmes / – ne racontent pas / greffent en crise » (p.121). Un tempérament. Ça ne s’oublie pas. Allez écouter un peu cette résonance.

Henri Meschonnic

===================================
Note de lecture de Philippe Païni
dans Europe n° 900 (avril 2004)

Serge RITMAN : Ta Résonance (éd. Océanes, rue Saint-Nicolas, 17650 Saint-Denis-d’Oléron, 15 euros)

Le poème est toujours poème d’amour et poème de combat. Son utopie, c’est ouvrir un espace dans les formes fermées des Lieux Communs de la Poésie. Lui commence quand finissent ses définitions à elle. Il a des armes et des baisers dans la bouche.
Il est grand temps d’en finir avec le cauchemar idyllique de la Poésie. Avec le grand Sens majuscule qui nous surveille du coin de l’œil, comme un dieu, pour devant les fruits de l’arbre nous émasculer. Avec la Présence enfin définitive de l’Etre pris par des chasseurs naïfs dans des filets de peu de mots. Avec l’Eden rêvé où l’on ne croit que ce qu’on voit, et l’espoir toujours déçu de la transparence du langage. Ta Résonance, le nouveau recueil de Serge Ritman, est une nouvelle pierre dans ce jardin-là, qui pue le renfermé parce que ne cesse d’y pourrir la vieille langue poétique.
C’est dehors le monde, opération portes ouvertes. Il suffisait, pour enfin sortir, de prêter moins d’attention au reflet qu’à l’écho. Parce que le jardin, c’est la caverne. La caverne est dans les têtes, et chaque tête c’est le monde entier qui commence et la caverne qui s’ouvre, dès le maintenant toujours naissant où une voix s’écrit, une oreille dans la bouche.
Le paysage-image : « Faut-il ajouter que son absence n’est pas là non plus pour suggérer une quelconque présence ? » (« Comme s’il manquait toujours l’image », p. 70)
Le motif de la mer, ici partout, est passage et non paysage, parce qu’il efface les distinctions qu’y met le signe, de la description à l’évocation – le devenir voix de voir. Le poème de la section « Quelques lignes pour une marine », qui commence par « Je vois » et se termine par « Tu entends ? », est emblématique par son ouverture, de « je » à « tu » et la tonalité suspensive de l’interrogative. Il a fallu, pour parvenir au « Tu entends ? », répondre au « Je vois » par un « je ne vois pas ». Il ponctue une chaîne où les mots du mouvement riment, par leur signification et leurs sonorités : « traversée d’un air infini avec les yeux ; traversée d’une marine », « suivent », « mouvement », « avancée », « suivent », « vagues ». Le paysage n’est pas donné à voir, mais donné à entendre. Non imposé par l’évidence autoproclamée d’un regard, mais proposé : tout un monde, non fermé sur un sens caché que le poème révèlerait, mais s’inventant dans l’ouverture vers l’inconnu de la relation, ce que fait entendre l’interrogation. Ainsi, la « résonance » est l’invention continuée, dans le poème, non seulement de son sujet, mais aussi de son « interlocuteur providentiel » (Mandelstam) – et mutuellement l’un par l’autre. Et le poème, alors, est une activité marquée par « la réciprocité » (c’est le titre d’une autre section), et c’est encore à Mandelstam qu’on pense : « Si je connais déjà celui à qui je parle je n’aurai pas l’opportunité de m’émerveiller de son émerveillement, de me réjouir de sa joie, d’aimer de son amour. » (De l’interlocuteur, essai de 1913) « Aimer de son amour », tout est là.
Et c’est dans le poème « Rimes intérieures » (dédié à Bernard Noël), au centre du recueil, que se théorise cette pratique, et qu’exemplairement se pratique cette théorie : « il suffit de le faire d’oser de risquer l’ailleurs l’autre l’inconnu qui ne sont pas là déjà ou alors on refait du déjà fait déjà là déjà connu déjà poème donc plus poème avant de le lire ou de l’écrire le poème comme le tu du je le poème ». Où l’absence des signes de ponctuation met le silence dans la syntaxe, la bouche dans l’énoncé, l’énonciation dans l’oreille – quand d’autres ne font entendre que l’énoncé écrit sans bouche, et y font des réserves de blanc pour illustrer leur mystique de l’indicible.
Et c’est pourquoi, aussi, la répétition, chez Serge Ritman, n’est pas l’éternel thrène des poètes paysagistes, qui ont fait de l’impuissance à décrire l’obsession sans joie de leurs œuvres et du repentir une théo-poétique négative. Ici, la répétition érotise l’espace du poème où la relation est vivante. Devant les tableaux de Chagall, dans « Avec des baisers de sa bouche », le poème ne peut se borner à l’illustration verbale du peint. Il ne renchérit pas non plus sur ce qu’il montre, et, du coup, avec, aussi, la mémoire du Chant des chants, le poème n’est plus devant le tableau mais dans la peinture, et c’est à partir d’elle que se fait le poème (le poème, c’est fait pour partir, pas pour s’asseoir ; et c’est pareil pour le tableau : même assis devant le tableau, on part dans la peinture). Non, le poème récite l’aventure d’une voix amoureuse où le lecteur aussi se prend à jouir. Quelque chose s’érige dans l’écoute qui n’est pas un temple ; mais le chant d’amour qui profane le temple, en efface les signes pour en faire l’espace nuptial du poème, où le sens tourne et fait tourner la mémoire dans l’oreille. Dans les cinq parties du poème, il faut lire le jeu des échos : la « bouche » du titre est partout. Les sonorités disséminées de tour, tourner, trouver, ouvrir font de parler le baiser même du poème.
Autre dialogue amoureux avec l’image : « Tatouages et grains de beauté » (offert en fac-similé) qui reprend les textes de « Tu à l’infini » en les inscrivant dans des silhouettes féminines de tableaux célèbres que citent Colette Deblé. La « résonance » du poème se double de la transparence du papier (les formes, silhouettes et mots, se superposent) pour faire du sens une concrétion d’images et de langage, un présent complexe et pluriel qui approfondit la surface simple du dessin et la linéarité de l’écriture. « la représentation n’existe / pas au présent », dit le poème. Ici, le présent s’épaissit, montre ses strates, et la représentation n’est plus représentation, mais la mémoire de l’œil et de l’oreille s’ouvrant à l’inconnu sans cesse nouveau devant nous.
Pas la caverne. Pas l’Eden bête où les têtes s’enferment dans leur pureté frigide. Pas le Musée mais le monde. Tout comme dans tout le recueil – moins recueil d’ailleurs que départ proposé, utopique et joyeux, vers : le monde comme relation, toujours changeant, et « résonance », de sujet à sujet. Alors, d’accord pour la présence, pourvu qu’elle ait fait son deuil de la représentation (et de sa majuscule), parce que c’est ici l’amour quotidien qui parle et pas la nostalgie des images hiératiques. D’accord pour la présence, pourvu qu’elle soit « quelconque », mais source pourtant, jamais tarie, d’émerveillement lucide pour l’écoute amoureuse que Serge Ritman nous propose. Philippe Païni
dans Europe n° 900 (avril 2004)
===================================

Alexis Pelletier
Tentative de description d'un recueil d'amour (Serge Ritman, Ta Résonance, Océanes, 2003, 15 euros)

On sait que le terme résonance possède un sens qui touche aussi bien les phénomènes d'amplification des sons que l'effet de ce qui se répercute dans le cœur. Un titre comme celui choisi par Serge Ritman, Ta Résonance, place donc le recueil dans une optique qui entre dans le spectre - pour utiliser un autre terme acoustique - du lyrisme. Évidemment il y a dans le lyrisme aujourd'hui, une question incessante qui est celle du « comment chanter maintenant ? » La réponse n'est pas réellement donnée, sans doute parce qu'elle est introuvable, dans le recueil. Serge Ritrnan, au contraire, ne tend qu'à décliner plusieurs propositions qui cernent un domaine.
Le vers joue de certains décalages entre le souffle et la syntaxe pour induire une lecture rythmée. Un poème de la première partie du livre (« Tu à l'infini ») le démontre:
Tu m'es plus étrangère au plus près plus rien ne peut nous confondre même pas l'oubli et l'étreinte est déjà une confirmation comme l'éloignement défait tout ce qui nous
sépare ta peau refait mes cordes vocales
Tout se passe comme si l'autre, c'est-à-dire le Tu (et Serge Ritman de jouer sans exagération des toutes les possibilités sémantiques de ce Tu), aimé, requalifiait le corps et la voix de celui qui écrit. Et de ce retour à soi induit par l'autre, la langue sort comme neuve. Avec des poèmes un peu plus longs, le même mouvement semble présider à la deuxième partie du recueil « Avec des baisers de sa bouche », la troisième personne du singulier du titre créant une sorte d'effet d'attente, volontairement déçu par le poète qui ne s'adresse encore qu'au Tu de la première partie, un Tu enrichi cependant de la vision des tableaux de Chagall illustrant Le Cantique des Cantiques.
Puis vient la partie qui donne titre à l'ouvrage, « Ta Résonance ».
Elle s'ouvre par huit poèmes qui aboutissent progressivement à ce qu'on pourrait appeler une raréfaction du signe. Les deux premiers commencent par un « J'ai vu » qui fait entendre comme le souvenir du « Bateau ivre » et où les vers sont presque mesurés, avec une forte tendance au décasyllabe qui se pro-longe jusqu'au sixième poème. Puis les deux derniers opèrent une rupture qui concentre l'écriture sur le don de l'autre :
je viens:
tu m'as dit
ce poème
Et bien sûr, ce qui se joue-là, c'est la multiplicité du dire (dicter, lire, réciter, etc.)
Puis viennent trois groupes de poèmes en prose : « Courts réveils d'un instant », « Quelques lignes pour une marine », « Rimes intérieures ». A l'image des vers qui précèdent la prose n’est pas ponctuée. Elle aboutit dans le troisième groupe, à l'impossible définition du lyrisme :
le poème subjectif lyrique si l'on veut mais justement je veux dire que cela ne va pas de soi que le style émotif faisant passer celui qui parle devant ce qui est dit n'arrive pas à prendre le dit dans le je
Le groupe suivant « Comme s'il manquait toujours l'image », renoue avec la versification. Mais un vers plus long comme enrichi de l'expérience de la prose, expérience qui a été, aussi, celle de l'objet éloigné, je veux dire, celle de la troisième personne du singulier.
Faut-il ajouter que son absence n'est pas là non plus pour suggérer une quelconque présence ?
On le voit la ponctuation a fait son apparition, La langue s'est entièrement restituée par le chant lyrique.
Les deux derniers groupes de cette partie centrale (« Deux ou trois attelages sur la plage nue », « Rien ne tombe sous le sens ») sont la résonance des deux premiers.
tu tends
ta bouche

elle monte
la mer et la brise
ensoleillées
je te
prends
sur le dos
La partie suivante, « La réciprocité », est comme une méditation sur la manière de noter le corps (de l'aimée, de l'enfant, de l'amour) dans la phrase. Mais comme le lyrisme ne doit pas céder la place au je, les phrases sont courtes comme cassées par leur juxtaposition. Un lyrisme d'autant plus fort donc, qu'il refuse tout pathos
La mésange :
L'enfant chante en parlant. Il est tout langage. Non tout est dans son langage. Les gestes de son corps parlent dans une écriture qui danse. L'air est sa page: sa voix avale le monde
La dernière partie du recueil, « Sans retour », produit une sorte de point d'orgue de l'ouvrage. C'est la seule partie qui ne soit pas dédiée. Elle instaure un jeu entre deux personnes (Elle et Il), laissant la première personne du singulier en arrière plan, comme pour insister sur ce lyrisme débarrassé d'une marque trop forte de la subjectivité. Et tout converge vers la deuxième personne du singulier, donnant un sens très fort à la préposition qui fait le passage vers elle. Ta Résonance, en effet s'achève ainsi.
l'immédiateté
la neige
le gris
la - rafale

menaces par ta beauté
Il faut pour achever cette imparfaite description, dire combien l'écriture procède par secrets que la lecture révèle à demi. Les chiffres 5 et 8, par exemple, jouent un rôle considérable dans la structure du recueil. Et dire encore que sa première partie est illustrée, dans le cours de l'ouvrage (en léger décalage donc) par un cahier de 16 pages (2×8) de lavis de Colette Deblé.

Alexis Pelletier dans Revue Triages n° 16, éditions Tarabuste, 2004
===================================
Serge Ritman
À jour
Illustrations de Ben-Ami Koller
Collection Ex Caetera
L'Amourier

À Jour comme on dit « être à jour », pour dire que les comptes sont bons. Qu'il n'y a pas de reste. C'est cela que l'on aimerait! Cela que Serge Ritman sait pourtant impossible : « J'écris le dernier mot mais la stèle crie / Puisque le compte n'est jamais juste ». On est depuis toujours déjà entré dans la perte. Dans « ce mal qui barre la vue innocente ». Ce mal qui insiste. Bouche une à une toutes les issues. Brouille les pistes. Nous voue aux éboulements et à la confusion qui s'en suit: « (...) tout / Se mélange parce que ça ne tient pas».
Tout dans ces poèmes de 14 vers dit la violence sourde du monde comme il va. La terre des mots, l'écriture la laboure, la sillonne. 14 fois par page. 14 levées de soc. 14 brefs silence où c'est de la douleur qui s'égoutte.
Nous sommes dans ce livre comme dans un train de pensées : multiplicité ouverte de tensions entre le dedans et le dehors. Entrecroisement. Passage. Milieu actif de conjonctions/disjonctions. Glissements. Basculements entre bribes de vécu, coins de paysages, réflexions de poétique…
Ce livre est travaillé par une mélancolie active, son battement invisible. Ici, la langue bégaie: coupes, saccades, reprises. Le bégaiement est le ressort expressif de ce texte. Serge Ritman sait rester en prise sur l'élan, le déséquilibre qu'il y a dans le pas, la marche de tous les jours. Cela qui fait que l'on repart plus que l'on ne continue.
Pourtant, À jour est un livre au bâti sûr et discrètement présent. Nous avons parlé de bégaiement, de procédés de découpe, d'une ponctuation totalement absente, d'une mise en vers, de vers mis en poèmes, 14. Parlons maintenant des 38 poèmes qui composent ce livre. 2 fois 19, plus un poème de 7 vers qui sépare ces 2 volets. Poème-césure qui certes coupe mais maintient ouverte la coupure. Et la garde ainsi vivante. En cela, il articule et rive l'un à l'autre ces 2 blocs de textes. Porte à 2 battants. Si le premier volet s'achève sur la perte de «l'aura», pour le dire en termes benjaminiens, puisqu' « on ne / Voit pas les auréoles sur les passants», le second s'ouvre sur « l'inconnu » au loin. Ailleurs que l'on ne voit pas et où vont ces paroles que nous ne saurons pas et que le vent des mots de Serge Ritman a poussé là-bas. Ici même pourtant mais de l'autre côté. Là où ça penche.

Alain Freixe
===================================
Note de lecture de Jérôme Roger dans Europe n° 875 (« L’ardeur du poème »), mars 2002.

Serge Martin, La Poésie dans les soulèvements : avec Bernard Vargaftig, le rythme de l'air, L'Harmattan, coll. «Esthétiques», 2001.

« Je réclame le droit pour les hommes d'être un peu seuls sur cette terre », écrivait Giraudoux, et si Chris Marker avait placé cette phrase scandaleuse en épigraphe de son fameux Giraudoux par lui-même, c'est que cette solitude est aussi la condition de toute relation critique. Exemple nous en est donné avec la première étude d'ensemble que Serge Martin consacre à l’œuvre de Bernard Vargaftig. Un choix qui n'est pas dicté par une actualité poétique facile, où règnent en petits maîtres ceux qui se déclarent poète, voire, pour faire bonne mesure, nouveau poéticien comme il y eut les « nouveaux philosophes ». L'épigraphe de cet essai - un vers de Vargaftig emprunté au recueil Craquement d'ombre (André Dimanche, 2000), « Aucun savoir tout à coup » - nous en avertit d'emblée : lorsqu'il y a véritablement poème, le propre de la lecture est de désapprendre, comme dirait Michaux. On voit ainsi tout ce qui sépare une critique de relation, fondée sur l'écoute de l'inconnu, de la critique « d'identification » (telle que l'envisageait Georges Poulet dans La Conscience critique) qui' ne connaît que les invariants de la phénoménologie.
Pour accompagner l’œuvre de Vargaftig, Serge Martin a choisi de lire de près le recueil Dans les soulèvements paru chez André Dimanche en 1996, un titre qui se révèle être un acte de rébellion intime tendu vers l'universel, puisque ces « Soulèvements », dérobés plutôt que désignés par l'article défini, sont autant de manières de soulever le fardeau de la nomination (pour lui donner son envol), mais aussi de se soulever corps et âme contre - ou jusqu'à elle, dans un acte de relation qui tient de l'acte amoureux et de l'acte créateur. Une épopée de l'âme pour un vingt et unième siècle balbutiant ? Le sous-titre de cet essai, « avec Bernard Vargaftig, le rythme de l'air » - allusion au pneuma claudélien et au « Discours d’anima » - veut nous en convaincre.
Lu de l'intérieur et par l'intérieur, ce recueil de 47 poèmes appelait donc nécessairement une reconnaissance et un parcours de l'ensemble de l’œuvre, puisque, comme le souligne Serge Martin, « aucun livre de Bernard Vargaftig n'est à proprement parler isolable de l'œuvre-vie, même si chaque vers et donc chaque livre peut «tenir seul» » (p. 187). On pense ici à Marina Tsvetaeva: « Il n'a pas le droit de juger un poète, celui qui na pas lu chacun des ses vers » (Le poète et la critique, trad. française, Le Temps qu'il fait, 1989, p. 13). Voilà qui justifie et légitime l'étude de Serge Martin, dans l'esprit et dans la lettre : s'il se défend, à juste titre, de « décrire techniquement les vers-Vargafig » (p. 177), il s'emploie bel et bien à déployer avec rigueur l’éblouissement du vers chez Vargaftig qui, depuis le tapuscrit d'origine de Dans les soulèvements, jusqu'aux multiples variations prosodiques et métriques considérées dans l'organisation strophique quasi immuable des poèmes (strophes de 2 à 3 quatrains non rimés), fait l'expérience que « l'inépuisable est au fond du défini » (ibid.). Nous voici donc plus proche ici de l'abîme que du sol rassurant de la versification, aussi savante fût-elle. En effet, du quatrain d'ouverture (« C'est la même énigme/ Le désastre qu'aucune image n'emporte/ la hâte avec l'étalement pensif/ l'accomplissement délié », p. 7 ), au quatrain de clôture (« Alors rien sous ta nudité/ N'échappait à ce qui est tu comme l'ombre/ Vient de l'ombre consentement/ Et plongée que le désastre contemple », p. 53 ), la syntaxe des soulèvements apparaît à la fois, sous la plume emportée de Serge Martin, comme le récit d'un perpétuel commencement au présent de « l'indicatif » et comme l'impossibilité même de représenter ce récit.
Au cœur de ce paradoxe, se tient l'insolite article « défini », si mal nommé par les grammaires, qui s’impose autant qu'il implose lorsque, à travers lui, le mystère du nom se confond avec l'appel de l'autre : « Les soulèvements sont si proches/ L'effroi et l'aveu tout à coup sans savoir/ Un fragment de sens je t'aime un/ Feuillage le vrai hasard et l'écho » (p. 53). De ce défini inépuisable, qui va de pair avec l'absence de marque de ponctuation dans la phrase, vient le mouvement de vertige et de tournoiement qui règle le langage du poète, au plus proche de « ce nom propre qui vient de l'allemand wahrhaftig qui signifie «véritable», «véritablement» ». D'où « cette exigence du vrai dans le nom qui est comme le témoin d'une histoire, le passage d'un témoin, le véhicule d'une transmission traverse les poèmes » (p. 129).
On aura compris que le projet de Serge Martin ne se limite pas à « soulever un coin du voile de ce que peut être pareil poème », selon le vœu même de Mallarmé, mais que sa quête d'une vérité critique passe par une critique de relation impliquant l’épreuve de sa propre théorie du langage ! Ainsi, tout en voulant établir l'immanence absolue (« éthique, poétique et politique ») du langage de la relation (relation au nom et à l'autre) chez Vargaftig, Serge Martin semble, à son corps défendant, orienter l'écoute du lecteur vers la dimension verticale de cette relation, qu'à défaut d'autre terme, on peut appeler métaphysique. Une métaphysique vers (ou contre) quoi tend et se soulève le poème de Vargaftig. Il n'est d'ailleurs pas indifférent que soit citée à plusieurs reprises, en manière d'hommage, l'étude de Pierre Emmanuel consacrée au poète russe Joseph Brodsky, précisément intitulée « Un poète métaphysique en URSS » (dans Joseph Brodsky, Collines et autres poèmes, Le Seuil, 1966).
Bernard Vargaftig, un poète métaphysique (retrouvé) en France ? Il s'agit là, sans doute, d'une autre histoire, en tout cas d'une question majeure posée à une théorie du langage qui fonde sa poétique sur le refus de la représentation des événements ou du monde. Mais c'est le propre d'une lecture sans concession aux modes telle que la propose Serge Martin que de nous laisser un peu seuls sur cette terre, pour nous permettre de continuer à soulever cette question, comme le souffle de l'air si proche du sens du mot « sublime » chez Hugo - soulève avec lui l'énigme d'un présent « Où l'espace du ciel circule » (Dans les Soulèvements, p. 30).
Jérôme Roger